Poética del cuento. Guía literaria para navegantes

Si me hubieran dicho años atrás, cuando yo aún no estaba interesado en la literatura, que hoy iba a estar escribiendo una poética del cuento, no lo hubiera creído. Y es que entonces no sólo desconocía qué era una “poética”[1] sino que, además, entendía los cuentos exclusivamente como textos literarios con sabor a épocas pasadas donde princesas encantadas, brujas, duendes y personajes similares, ricos o pobres, guapos o feos, locos de amor o de desesperación, campaban con desigual suerte por castillos, mazmorras o ciénagas, todo ello dependiendo de la generosidad del autor.

De cualquier manera, ha pasado el tiempo y aquí estoy, en el difícil ejercicio de reflexionar sobre este género narrativo, con tanta frecuencia infravalorado.

Si bien la imagen que yo apuntaba en el primer párrafo sobre el cuento es simplista y por ello no del todo acertada –imagen, dicho sea de paso, aún en el subconsciente de demasiadas personas–, he de reconocer que me cuesta concretar qué es exactamente un cuento o relato (o short story [2], como lo conocen los angloparlantes). Lejos de haber concebido una brillante teoría sobre su naturaleza, me adhiero sin condiciones a la definición que nos da el escritor norteamericano Richard Ford, para quien “un relato es simplemente una obra de ficción, escrita en prosa y no en verso, cuya extensión oscila entre un párrafo y un número de páginas o palabras más allá de las cuales la palabra “corto” parezca poco convincente para una persona en su sano juicio”.

Cabe imaginar que, hasta ese punto, todos (o casi todos) estamos de acuerdo. Aceptemos el elemento ficticio y la brevedad como rasgos inherentes del cuento, o al menos como puntos de referencia básicos. Ahora bien, el asunto se complica cuando nos adentramos en aguas más profundas. Porque, ¿cuáles son los temas a tratar?, ¿debe ser didáctico o limitarse a entretener?, ¿el final ha de ser abierto o cerrado?, ¿la voz del narrador ha de estar en primera o en tercera persona?, ¿qué pasa cuando desaparece la trama?, ¿están permitidos los anacronismos?, ¿dónde deja un texto de ser un relato corto y pasa a ser una nouvelle [3]?

Al lector del siglo XXI, habituado a modernas tecnologías de lectura y escritura que asombrarían al hábil precursor de la imprenta que fue Gutenberg, puede que estas preguntas le parezcan banales y concluirán que todo está o debería estar permitido a la hora de escribir un cuento. Entonces yo lanzo al aire otra pregunta: “Si todo está permitido, ¿por qué seguimos denominando ‘cuento’ y no de otra forma a ciertas historias breves, incluso cuando algunas no son tan breves y, en ocasiones, ni siquiera parecen historias?”. Me responderé yo mismo: “Porque afortunadamente hemos llegado a un nivel de libertad creativa donde priman valores como la imaginación y la innovación frente al encorsetamiento de leyes arcaicas, y donde el contenido del texto es más importante que su etiquetaje”.

Esta ruptura de fronteras afecta hoy a todos los géneros literarios, aunque quizá sea el cuento, casualmente la modalidad narrativa más antigua, donde se noten con mayor claridad los cambios que ha experimentado con el paso del tiempo.

El origen del cuento oral es paralelo al origen del ser humano, y en un principio atiende a una necesidad de comunicación por encima del interés artístico. Se transmite oralmente y su perfil es folclórico. Para llegar al cuento “literario” hay que esperar hasta el Egipto del siglo XIV a. C., cuando la escritura aún era jeroglífica. Un ejemplo es Setna y el Libro mágico, una serie de relatos populares que giran en torno a un libro poderoso que es custodiado por serpientes y escorpiones.

De tradición milenaria, cabe entender que su naturaleza esté sujeta a las modas de la época. Pero demos un gran salto en el tiempo hasta llegar al siglo XIX del narrador y poeta Edgar Allan Poe (1809-1849), que se atrevió a promulgar siete años antes de su muerte las leyes de elaboración de lo que conocemos hoy como “relato moderno”. Según él, éste debería dejarse leer de una sentada. Exigía, además, que su estructura interna operara en una única dirección: provocar sobresalto en el lector. Cuando mayor era ese golpe de efecto, mejor era el relato. En su opinión, el escritor debía crear primero el efecto, y a partir de ahí edificar el resto del relato. Sus leyes cuentísticas, que ahora nos parecen mecánicas y claustrofóbicas, fueron aceptadas en su momento casi como dogma de fe, y de ahí que muchos críticos literarios cargaran tintas contra el maestro Anton Chéjov (1860-1904), al que le afeaban ciertos “defectos” como la ausencia de acción y trama, personajes cuyos rasgos físicos apenas eran dibujados, finales “precipitados”, etcétera. Estas proposiciones chejovianas, tangencialmente presentes en sus obras de teatro (El tío Vania, La Gaviota, El jardín de los cerezos), acabaron por ganarse el reconocimiento del círculo literario ruso. Aunque opuestas a las de Poe, escritor no menos significativo, las lecciones de Chéjov han sobrevivido al paso del tiempo y son muchas las generaciones de escritores, y no sólo cuentistas, que se reconocen deudores de su magisterio. La preferencia de insinuar a mostrar, a desarrollar la psicología de los personajes en detrimento de la trama, o a convertir el tedio existencialista en un personaje más son algunas de esas influencias.

Esos dos modelos, el de Poe y el de Chéjov, siguen vigentes, alimentándose mutuamente. A ellos, por suerte, se han sumado numerosas innovaciones estilísticas en un intento de vigorizar el género. En este apartado destacan sobre todo los autores latinoamericanos, que supieron conjugar hábilmente la ficción con la cruda realidad: Rulfo, García Márquez, Borges, Bioy Casares, Cortázar…

La manifiesta reticencia de los críticos rusos y del mismo Poe hacia la “ilegalidad creativa” (entiéndase el porqué de las comillas) me hacen pensar que cualquier definición artística es sensible de convertirse en un anacronismo, y que es tarea más difícil e injusta de lo que parece; por eso su revisión cada cierto tiempo será siempre bien acogida. Dejó escrito Lázaro Carreter que “todo buen cuento debe apuntar hacia un lector universal no limitado por variables históricas”. Estoy de acuerdo. Es más, aplicaría esa teoría no sólo al cuento sino también a la poética del cuento.

Si aceptamos que no hay dos personas que caminen o piensen igual, igualmente habrá que aceptar que no hay dos escritores semejantes. Cada cual está impelido por sus propias necesidades. Por eso opino que la finalidad de los talleres literarios no debe ser explicar o enseñar qué es la literatura (tampoco yo podría hacerlo aunque quisiera) sino incitar al alumno a buscar su propia voz creadora. Ahí coincido con Manuel Pérez, el personaje de Entre Líneas: El cuento o la vida, de Luis Landero, quien señalaba que la literatura se aprende, pero no se enseña.

Una dieta literaria equilibrada sería, a mi juicio, aquella que comparte la erudición con la experiencia. No es necesario “apurar el cáliz de la vida” antes de empezar a escribir, pero sí muy recomendable.

Yo me decanté desde un principio a favor del cuento (aunque no por ello en contra de otros géneros) porque vi en él un espacio amigo donde descargar mis experiencias, deseos o frustraciones. Quiero decir: a su amparo encontré una razón de ser literaria. Entonces me dejaba llevar por la intuición más por que por los conocimientos. Me faltaban lecturas. Éstas vinieron después, gracias a los sabios consejos de algunos amigos escritores. “Para ser escritor hay que ser antes un buen lector”, me advertían. Acepté el reto y me sumergí sin complejos en la lectura de numerosas antologías de relatos breves. Para mi sorpresa, la variedad –temática, estilística, conceptual– era mayor de lo que había esperado. Ante un escritor sobrio, conciso y universalista como el estadounidense Hemingway, contraargumentaba su compatriota Faulkner con una temática localista y un estructuralismo barroco. Ante el humor vitalista de Saki o Wodehouse, el nihilismo y la misantropía de Kjell Askildsen; ante las historias humanas de las pequeñas aldeas judías de Isaac Bashevis Singer, la robotecnia de Isaac Asimov; ante lo fantástico que caracteriza a los autores latinoamericanos, el relato predominantemente autobiográfico de los norteamericanos…

Todas estas confrontaciones entre unos y otros acaban por bifurcarse gracias a una mano invisible que las agrupa para interés del destinatario final: el anónimo lector. Yo al menos las entiendo como piezas de un mismo puzle. Cuantas más piezas tenga un escritor en su poder, mayor será su capacidad de maniobra creativa.

El cuento goza actualmente de libertades ilimitadas. La premisa “no poner puertas al campo” ha favorecido el hecho de que ya no sepamos dónde acaba el campo y dónde se atisban las primeras luces de la ciudad. Al cuento de toda la vida (realista, erótico, policial, infantil, fantástico, de terror, político, de aventuras) se le han unido textos de difícil tipificación, donde lo destacable es precisamente el gusto por el mestizaje.

En un principio, la inevitable condición de brevedad opera sobre estos textos como inhibidora, pero a la larga incita al autor al esfuerzo continuado, a obtener los mayores frutos de la parcela más reducida. La presencia de al menos dos personajes, la economía del lenguaje, el sincretismo y el intimismo siguen siendo referencias a tener en cuenta. Pero a partir de ahí, el autor es libre de buscar su voz personal más allá de cualquier frontera.

Esta liberalización nos ha llevado al microcuento (narraciones extremadamente breves), al hipercuento (relato compuesto por bloques de textos unidos entre sí de una forma no necesariamente lineal), al articuento [4] (híbrido de artículo periodístico y cuento fomentado por Juan José Millás), a las ingeniosas e indefinibles columnas de José Luis Alvite, etcétera. Aquí hay un territorio aún no explorado en su totalidad, de carácter misceláneo, donde tienen cabida la greguería, el chiste popular o el refrán.

Algunos historiadores aventuran que Cristóbal Colón consiguió descubrir América con menos problemas de los esperados al aprovecharse de los conocimientos de otro navegante, Alonso Sánchez de Huelva, que en cierta ocasión le pasó al genovés un esbozo de la ruta que debía seguir. No confesar ese hecho, añaden estos historiadores, llenó de remordimiento a Colón hasta el final de sus días.

El escritor es una suerte de navegante que pretende de una manera u otra surcar una ruta “conquistada” previamente por otros escritores. No debe sentir remordimientos por ello, más bien lo contrario. “Todos somos discípulos de todos”, nos recuerda el poeta José Hierro. Sin caer en el plagio (que ahora conocemos por el moderno eufemismo de “intertextualidad”), el mundo del literato es un compendio de otros mundos, un reconocimiento y homenaje a otras vidas que le marcaron el camino.

Todo aquel que practique el hermoso hábito de escribir ha tenido y tiene como faros literarios a varios Alonso Sánchez de Huelva.

No me di cuenta de que mi pluma estaba naufragando en arenas movedizas hasta que empecé a leer a Carver, Chéjov, Kafka, Cheever, Monterroso, Hemingway, Pedro Juan Gutiérrez, Mrozek… Fueron ellos y otros muchos escritores –algunos casi desconocidos– quienes sutilmente me enseñaron que la mejor definición de un cuento es el cuento en sí.

Para Julio Cortázar el cuento era “como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final es un golpe para el autor y para el lector”. No es mal símil para cerrar esta introducción al género breve, que paradójicamente ha sido quizá demasiado extensa.

Y ahora dejemos a un lado el miedo escénico y empecemos a pedalear.

[1] Conjunto de principios o de reglas, explícitos o no, que observan un género literario o artístico, una escuela o autor. (Diccionario de la Real Academia Española)

[2] Traducido al castellano: historia corta.

[3] Término casi en desuso con el que se define a una obra de ficción con una extensión mayor que el cuento y menor que la novela.

[4] La definición es del escritor Juan José Millás, que en un ejercicio de innovación unió artículo periodístico y cuento.

Francisco Rodríguez Criado es escritor y corrector de estilo